Arte Contemporanea in Argentina PT: 1

Dopo la già citata smaterializzazione dell'arte negli anni '70, la produzione artistica argentina è stata riorientata verso il recupero dell'oggetto, principalmente attraverso un ritorno ai "grandi media" come la pittura e la scultura, supportati dai postulati della transavanguardia. 

Ciò ha avuto il suo complemento nel crescente consolidamento del mercato e nell'euforia della ripresa democratica che ha stimolato la produzione, l'esposizione e la circolazione delle opere.

Da questo punto di vista, quella che è diventata nota come "l'arte degli anni Novanta" non ha introdotto grandi variazioni. 

La sua insistenza sul valore artigianale della creazione favorì la produzione in formati largamente tradizionali, orientati alla pittura e all'oggetto artistico finito.

Tuttavia, a partire dalla metà di quello stesso decennio, alcuni artisti iniziarono a favorire una concezione dell'arte basata sul processo creativo piuttosto che sul suo prodotto. 

Questa tendenza ha recuperato il patrimonio concettuale, ma lo ha anche trasceso attraverso forme di costruzione delle opere all'insegna dell'ibridità e dell'interdisciplinarietà. L'emergere dei nuovi media è stato accompagnato da un rinnovamento dei circuiti di circolazione dell'arte e da un recupero di alcune aree extra-istituzionali e di vari spazi pubblici.

Se diamo un rapido sguardo alla creazione artistica contemporanea argentina degli ultimi anni, potremo rilevare il funzionamento di due sistemi costruttivi di opere, uno orientato alla produzione di “opere artistiche” e l'altro orientato alla preminenza del processo creativo.

Il primo aspetto può essere illustrato dalla tipica situazione dell'artista davanti alla tela bianca. Non importa quali siano i tuoi problemi concettuali o plastici, la tua metodologia di lavoro, i tuoi bisogni interiori o le tue influenze esterne; il risultato è stato stabilito in anticipo: sarà un panno. È un caso di "morte prevista nella sceneggiatura".

Il secondo aspetto è costruito attorno alla nozione di progetto. L'artista parte da una o più idee, da problemi concettuali o plastici, da esigenze interiori o influenze esterne, ma le modalità di lavoro ed i risultati non sono stati stabiliti a priori ma anzi emergono durante il processo creativo. Ciò non sottovaluta la produzione di oggetti, anche nei loro formati più tradizionali. Ma pone l'artista in un rapporto diverso con loro, in quanto l'operazione di realizzazione acquisisce un carattere rilevante quanto il prodotto stesso.

Quest'ultimo aspetto recupera, in una certa misura, l'eredità dell'arte concettuale e processuale degli anni Sessanta e Settanta, anche quando le connessioni non sembrano essere troppo dirette. Sebbene non vi sia una chiara predilezione per le forme smaterializzate nell'attuale produzione artistica, non si può ignorare il progressivo abbandono dei mezzi di produzione tradizionali a favore di un'arte delle idee e dei progetti.

Andando un po 'oltre, propongo come ipotesi di lavoro che nell'ultimo decennio del Novecento si sia verificato un marcato passaggio dal primo sistema di costruzione dell'opera al secondo, mettendo in discussione la ripetuta identificazione dell'arte argentina degli anni Novanta con quanto va sotto l'etichetta di "Estética del Rojas". 

Dal punto di vista delle sue forme di produzione, questa estetica non differisce dalla versione locale della transavanguardia stabilita come paradigma nel decennio precedente. Le variazioni sono più evidenti nel corso dell'ultimo decennio e in particolare nei primi anni del nuovo secolo. Come ogni generalizzazione, questa sicuramente ignora o addirittura contraddice altre pratiche artistiche importanti come quelle menzionate. Per questo motivo, dovrebbero essere considerati solo strumenti di lavoro per la comprensione della produzione artistica argentina contemporanea da una prospettiva operativa, costruiti con lo scopo di un approccio teorico a tale produzione che non cerchi di invalidare, tanto meno di soppiantare, la pratica effettiva nelle mani di gli artisti. 

Le politiche della produzione artistica in Argentina, o meglio la sua proverbiale assenza, danno forma alla labilità che ha governato la promozione e il finanziamento della creazione artistica nel nostro Paese. Tra il sistema nordamericano fondato principalmente sul mercato e il sistema europeo a maggior risalto istituzionale, l'Argentina ha provato diverse soluzioni che hanno segnato l'arte locale in modi specifici.

Nonostante le esaltate lamentele e movimenti furtivi, il mercato dell'arte ha svolto un ruolo notevole nel circuito artistico di Buenos Aires almeno dagli anni '80. Le gallerie commerciali dedicate all'arte contemporanea si sono moltiplicate durante gli anni '90 e un ampio settore Dal collezionismo si è decisamente rivolto alla produzione di giovani artisti, favorendone i finanziamenti e aumentandone la diffusione. Molti di questi hanno vissuto e continuano a vivere oggi principalmente o in parte dalla vendita delle loro opere, una strana situazione solo un paio di decenni fa.

Questo mercato - che non è affatto diminuito - è uno dei principali motori dell'orientamento verso gli oggetti artistici. Così come negli anni Ottanta ha determinato il ritorno della pittura a livello internazionale, negli anni successivi è diventata più flessibile in termini di prodotto artistico ma non meno influente nella direzione materiale dei suoi interessi.

La particolare situazione delle istituzioni fieristiche argentine ha contribuito paradossalmente in questo stesso senso. A livello internazionale, tali istituzioni finanziano la produzione delle mostre che presentano, consentendo agli artisti di proiettare il proprio lavoro oltre le emergenze commerciali, intraprendendo la sperimentazione di processi, idee e formati non tradizionali. In altre occasioni, le politiche di acquisizione di queste stesse istituzioni sono orientate a realizzazioni non oggettuali come modalità di promozione della creazione che scommette sull'esplorazione e sul rischio estetico, fungendo da contrappeso all'influenza onnipresente del mercato.

In Argentina nessuna di queste situazioni si verifica, cioè le istituzioni artistiche, in generale, non producono le mostre che presentano né acquisiscono opere - sebbene negli ultimi anni ciò sia stato parzialmente ribaltato (3). D'altra parte, musei e centri culturali sembrano avere spazi da “riempire”, e spesso in modo incoerente. Questo potrebbe spiegare, in parte, perché l'installazione non si è veramente sviluppata nel nostro ambiente (4), nonostante sia una delle forme artistiche dominanti a livello internazionale. 

Ciò che è stato esposto come tale nel nostro paese è stato, in molte occasioni, un insieme di oggetti installati prima di una specifica proposta di occupazione dello spazio. L'assenza di progetti site-specific all'interno delle istituzioni indica chiaramente la loro limitata capacità di essere coinvolti nei processi produttivi coinvolti nel lavorare per spazi specifici. Si è invece generalizzato un tipo di mostra, intesa quasi esclusivamente come posizionamento di immagini sui muri e distribuzione di oggetti nello spazio.

Tuttavia, gli anni '90 hanno visto il fiorire di due istituzioni dedicate in gran parte al finanziamento della produzione artistica contemporanea: il National Endowment for the Arts - principalmente nel periodo in cui Amalia Lacroze de Fortabat era responsabile della direzione - e la Fondazione Antorchas. Entrambe le organizzazioni hanno svolto un'azione efficace per promuovere la creazione artistica che si è tradotta in un notevole aumento della produzione, ma anche in nuovi modi di concepire la pratica artistica.

Entrambe le istituzioni, infatti, ispirandosi a modelli internazionali, hanno basato i propri criteri per l'assegnazione di borse di studio e borse di studio sulla valutazione dei progetti. A differenza di Salones y Premios, che assegnano denaro basato su un prodotto finito o una carriera artistica, il National Endowment for the Arts e la Fondazione Antorchas hanno richiesto progetti di lavoro, generalmente per periodi di un anno, che hanno indotto artisti pianificare, programmare e / o riflettere sui propri processi creativi. L'influenza di questa procedura è stata senza dubbio enorme, se si considera l'appello molto ampio raccolto da questi aiuti finanziari. Un altro aspetto importante da evidenziare è il suo impatto sull'intero Paese, accompagnato, in alcuni casi, da politiche specifiche volte a favorire gli artisti con sede fuori Buenos Aires.

Il ritorno alla democrazia è stato senza dubbio uno degli eventi più dinamici della vita culturale e artistica degli anni Ottanta. Se gli spazi espositivi si moltiplicano, ampliando il numero di pubblico attratto dall'arte contemporanea, si moltiplicano anche gli artisti o almeno gli aspiranti artisti. La ripresa democratica ha coinciso anche con una ristrutturazione dell'educazione artistica. Alcuni curricula e carriere sono stati modernizzati, altri hanno incorporato nuove direzioni e discipline. Il più lentamente si è avvicinato alla produzione contemporanea, a volte con riluttanza, ma quasi sempre di fronte alle pressioni delle nuove generazioni di studenti e docenti, e per formulare una pratica al passo con i tempi. In assenza di risposte immediate, i giovani artisti, dopo aver superato o abbandonato l'istruzione formale, si sono rivolti al miglioramento nei laboratori artistici. Questi hanno fornito principalmente un aggiornamento tecnico, sebbene alcuni trattassero allo stesso modo gli aspetti teorici e concettuali della pratica artistica. Tuttavia, negli anni '90 fiorì un tipo molto particolare di educazione non formale: la clinica del lavoro. A differenza dell'istruzione formale o del sistema del laboratorio, la clinica di costruzione non è orientata tecnicamente ma piuttosto riflessiva, interessata al processo creativo e alla sua delucidazione piuttosto che al prodotto finale. Nella clinica del lavoro, gli artisti presentano la loro produzione allo stato germinale o in lavorazione. Tutti i partecipanti di solito danno la loro opinione su ciò che viene presentato, facendo osservazioni o suggerimenti sui possibili modi da seguire o considerare. Il responsabile della clinica fornisce i propri contributi e organizza il lavoro, ma in generale non si estende agli aspetti tecnici; L'artista partecipante dovrà risolvere le difficoltà seguendo i propri criteri. Se la clinica ha regolarità, il processo si consolida in un confronto continuo durante tutto lo sviluppo del lavoro.